VWB - Verlag für Wissenschaft und Bildung
“日本音乐”的崛起 作者: Gerald Groemer 来源: 《音乐世界》(The World of Music), 第46卷, 第2期, 日本音乐传统 (2004), 第9-33页 出版商: VWB - Verlag für Wissenschaft und Bildung 稳定链接: http://www.jstor.org/stable/41699564 访问时间: 10/12/2014 00:15
您对 JSTOR 档案的使用表明您接受使用条款与条件，可在此处查看 http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp
JSTOR 是一个非营利性服务机构，旨在帮助学者、研究人员和学生在一个值得信赖的数字档案中发现、使用和构建广泛的内容。我们利用信息技术和工具来提高生产力并促进新形式的学术研究。有关 JSTOR 的更多信息，请联系 support@jstor.org。
Gerald Groemer
如今，“日本音乐”（hōgaku 邦乐 或 Nihon ongaku 日本音乐）一词在日本国内外均被用来指代通常被视为具有可定义和独特特征的音乐体系。反过来，这些属性通常被认为与日本土地和人民的地理、心理、精神或其他超历史特征密切相关。本文旨在追溯“日本音乐”这一概念的出现与发展，并证明这一概念的崛起并非依赖于永恒的结构或不可改变的“核心价值”，而是依赖于日本经济、政治和文化的特定历史发展。正是这一历史过程为“日本音乐”概念的出现与发展提供了条件与动力。
什么是“日本音乐”（Nihon ongaku 或 hōgaku）？ 去问一个东京的青少年，可能的回答是，它仅仅是一首完全西式风格的日语流行歌曲。去问教育部（文部省）的官僚或当地的三味线教师，答案肯定大相径庭：通常是许多传统流派中的任何一种，而许多年轻的日本人几乎不承认这些流派是任何形式的音乐，更不用说他们应该珍惜并自豪地称之为自己的音乐了。无论人们是支持认为在日本听到的所有音乐事实上都是日本音乐的普遍主义者，还是支持认为日本对声音材料的概念与西方的“音乐”如此不同，以至于将同一个词应用于两者是完全被误导的激进相对主义者，日本的音乐文化都是一个多姿多彩的事物，只有最参差不齐的边界。
然而，标题中带有“日本音乐”字样的书籍在日本的每个图书馆都能找到；广播电台和电视台为任何想收听的人播放“日本音乐”；学院和大学提供关于“日本音乐”的课程，学生们在其中聆听关于这一传统本质的博学或令人困惑的讲座。几十年来，学者和记者一直在争论“日本音乐”与“西方音乐”之间差异的确切本质，政府资助的机构继续将表演者派往国外，向未接触过的人介绍“日本音乐”。关于应该在学校课程中引入多少“日本音乐”的争论十分激烈，作曲家也经常被恳求去创作 在本质上属于纯粹日本风格的音乐。从这些证据中，人们必然会假设，对于大多数使用或听到“日本音乐”这个词的人来说，它的含义被认为是显而易见的。
然而，“日本音乐”极少被理解为仅仅指代目前或过去碰巧存在于日本的任何音乐。相反，“日本音乐”类似于“国语”（kokugo）的概念，后者始终兼具认知性和规范性的指定意义。国语不仅代表当前或过去所说或记录的所有话语的总和，而且构成了一种为了某些目的而被编纂和合法化的对语言现实的精心挑选。同样，“日本音乐”也不是简单地“存在”在那里，像某种化石或古代卷轴一样耐心等待被发现；然而，它也不仅仅是一个游离的“建构”，在没有社会现实基础的情况下被主观地定义。相反，它是物质因素（包括不可简化的音乐因素）以及政治和意识形态力量（包括美学意识形态）相互作用的结果，所有这些本质上都是完全历史性的。因此，对“日本音乐”进行任何充分的描述都需要对其术语的历史或系谱进行探究，以便发现它如何以及为何出现，以及它对使用它的人意味着什么，并继续意味着什么。
对此问题进行相当完整的讨论应从古代开始，因为即使在最早的时期，在今天构成日本的岛屿上设计和表演的音乐也绝非同质。然而，在接下来的篇幅中，我将从事一项更为谦卑的任务，最多追溯到江户时代（1603-1868 年），因为正是在这段时间里，大多数现在被认为是“日本音乐”代表的流派要么被创造出来，要么（对于具有更早起源的风格而言）经过了显著的重塑，从而成为它们今天的样子。在考察了这一时代的一些例子之后，我将把讨论转向从明治时代（1868-1912 年）到战后时期塑造“日本音乐”概念的一些主要力量。非日本作家在关于“日本音乐”的辩论中也做出了自己的贡献，但我将在下文将重点放在日本国内发生的事情上。
事后看来，江户时代似乎是“日本音乐”的某种黄金时代，但在当时几乎没有人谈论“日本音乐”。这在很大程度上是江户时代音乐界社会碎片化的结果。然而，随着17世纪以后文化市场的发展，出现一个连贯的“日本音乐”概念的可能性变得越来越真实。要理解促进这一发展的力量，我们必须首先回到这一时期的开端，分析将江户时代音乐世界划分为不同（尽管经常重叠）部门的各种分歧，以及使这些文化分歧失去实质内容的经济和社会力量。
1603 年，在经历了数十年的内战之后，德川家康（Tokugawa Ieyasu）及其臣属在江户城建立了一个军事政府（幕府 bakufu）。通过要求受封于全国各地的数百名大名（daimyō）绝对效忠，家康奠定了国家认可的社会金字塔的基础，而随后的将军及其政府则将其牢牢地巩固了下来。官方的社会等级和地位阶梯从武士阶级——负责政府行政管理的多个等级的武士——向下延伸到贫富农民、工匠、商人，最后到贱民。由儒家和佛教的信条与制度混合支持的政策规定，女性地位低于男性，年幼者低于年长者，儿童低于父母。理想的社会被构想为一个所有人都能根据其社会地位做出“适当”行为和思想的社会。1726 年出版的一本礼仪启蒙读物将其概括如下：“松树就该是松树，竹子就该是竹子，武士就该是武士，僧侣就该是僧侣，市民就该是市民，农民就该是农民”（《民家分量记》Minka bunryō-ki，1977：678-79）。由上天决定的自然秩序顺利地过渡到了由法律编纂并由国家力量支持的人类秩序。统治阶级的大多数成员认为这种官方的等级制度——它实际上从未能轻松地将贵族或神职人员等阶级涵盖在内——是一种永恒的普遍事物，并尽其所能确保它能延续万年。
当江户时代的日本哲学家谈到音乐时，他们通常也表现出对永恒规范和静态原则的偏好。例如，荻生徂徕（Ogyū Sorai，1666-1728）假设了一种完美的中国古代音乐（对他来说，甚至日本的雅乐 gagaku 也已经偏离了这一理想），它可以作为衡量他那个时代音乐的标尺。徂徕认为由筝（koto）和三味线（shamisen）伴奏的歌曲有所欠缺，因为在旋律和伴奏之间缺乏真正的契合。然后，在一种对他那一代人来说非常罕见的举动中，他将这种音乐置于能乐（nō）吟唱之上，他认为后者缺乏旋律。他的学生太宰春台（Dazai Shundai，1680-1747）提出了一种略微不同的音乐价值理论，这可能是受到一个事实的启发，即在京都宫廷、佛教寺庙以及亲华文人中实践的音乐，通常比社会底层所偏爱的流派更柔和、更低沉、更缓慢、装饰更少。 在他的所有著作中，太宰都表达了对高亢、充满装饰、节奏多变或配有复杂伴奏的音乐的反感。
江户时代的大多数决策者和学者避免讨论纯粹音乐层面的属性——即声学、形式或风格属性。相反，他们更倾向于谴责或赞扬某种音乐流派被赋予的道德或社会价值：简而言之，就是它的政治效应。简单来说，他们的最终理想是让所有人参与到与他们被官方认可的等级和社会地位“相称”的、道德上健全的文化追求中。尽管这些“相称”的具体标准通常是以普遍和非历史性的术语来构想的，但它会根据一个人是男人还是女人、是武士还是平民、是城市还是农村背景而有所不同。这些社会标准与主要由江户时代的诗人和画家从中国古典理想中发展出来的“高雅”（jōhin 或 ga 雅）或庸俗（gehin 或 zoku 俗）的概念相交织。 雅（Ga）， 例如，是一种“高阶级”的理想，与贵族艺术和上层文人密切相关。对许多江户时代的批评家来说，它最好地体现在从中国进口的音乐文化中，以雅乐（gagaku）以及后来的中式古琴（qin）为代表。另一方面，俗（Zoku）虽然被勉强认为适合下层阶级，但充其量只是被重新加工成真正具有艺术性事物的材料。俗乐（Zokugaku，“庸俗”或“流行”音乐），根据太宰的少数派观点甚至包括能乐（nō），因此并非被设计为一个不带价值判断的分类术语，而是一个带有明确社会、道德和政治内涵的概念。同样，音乐可能会被贴上“粗鄙乡野”（hiri 鄙俚 或其他无数绰号）的标签，因此如果不说是对农民的话，它至少对城市居民是不合适的；或者它被贬低为淫秽（insei 淫声），因此不适合有荣誉感的妇女，即使它在游廓由职业艺人演唱时几乎没有造成什么伤害。无数类似类别试图将音乐与那些演奏、演唱或聆听它的人的“适当”社会地位联系起来。
如果说德川和平（Pax Tokugawa）催生了沿着社会界线将音乐世界碎片化的理想，那么它同时也产生了使得执行和维持一种分化的音乐文化变得越来越困难的力量，在这种文化中，一切都被“适当地”分配，经济地位牢牢地锁定在政治权力和文化霸权上。在困扰16世纪的战斗和屠杀结束之后，市场在以前从未存在过的地方出现了。交通、旅行和旅游业繁荣起来，城市似乎在一夜之间拔地而起，大型剧院和游廓几乎无法跟上不断增长的中产阶级的需求。到了17世纪末，经济发展预示着社会和人口的剧变：一些农民迅速跃升到了远远超过其准武士阶级上司的财富地位；另一些人则潜逃成为首都的临时工或街头艺人。大型商贾家族，包括一些由女性领导的家族，积累了令大多数贵族蒙羞的资产和文化能力。即使是贱民也有可能成功地成为社会精英的仆人——或者，有人私下说，成为他们的情人。机会的激增，以及破产农民和可能在街头弹奏三味线的其他人从农村向城市移民的加速，意味着各种各样的人和音乐现在在一些地方以保守派只能视为无法忍受的混杂方式进行互动。此外，曾经主要由贵族和佛教神职人员支持的美学概念和标准正在向过去根本不关注此类事情的平民阶层扩散。如果主导意识形态要求为了政治秩序而保持严格的类别，那么经济因素和人口现实则导致文化分歧变得越来越流动，尤其是在城市中。尽管尚未被认定为此类名称，“日本音乐”实际上已被大部分民众所实践。
许多江户时代文化的迅速商业化和商品化意味着在音乐世界领域中的阶级区分很难维持。只要支付合适的费用，几乎任何人都可以学习从雅乐到流行歌曲的任何东西，这些都由获得各种垄断性“家元”（iemoto）制度许可的当地音乐家教授。
能剧（nō）的情况提供了一个很好的例子。能剧拥有悠久的历史；其受佛教启发的美学得到了可追溯至中世纪的晦涩、秘密理论著作的支持。由于其缓慢的吟唱、古老的语言和程式化的动作，能剧人格化了武士被期望置于一切之上的尊严、庄重和坚忍的风度。对能剧的制度支持直接来自于幕府本身，它向一群能剧音乐家和演员发放了慷慨的津贴，这一做法被全国各地的大名热切效仿。为了确保统治阶级的文化霸权，颁布了法律禁止非武士建造舞台或采购完整的能剧表演所需的豪华服装和道具。为了彻底阐明能剧是武士文化精髓的观点，幕府赞助了在江户城场地内偶尔举行的公开表演，并允许每个主要的能剧剧团在团长有生之年举办一次盛大的义演。这些在文化法律和秩序方面的客观教训向市民们展示了他们通常会错过的宏大与辉煌。
这一理想很快就在几个方面受到了挑战。到了17世纪，富裕的农民和商人，尤其是居住在京都-大阪地区的人，已经将吟唱经典能剧文本变成了一种狂热的风尚。“据说最近，无论是地位高低的人，都在吟唱能剧”，一份记录江户时代最初二十年事件的文件声称（《庆长见闻集》Keichō kenbunshū，第 534 页）。“有些人吟唱基于京都的风格；另一些人吟唱基于奈良的风格；所有人都随心所欲，”该文件继续说道，这表明作为武士优越性象征的能剧，也对那些寻求良好教养和向上流动的人产生了吸引力。由于平民的赞助，能剧吟唱课程的市场蓬勃发展，将急需的现金输入到在好光景时学会了吟唱的贫困无主武士的口袋中。能剧的商业价值甚至被流动的“街头能剧”表演团所利用，他们迎合了各地平民想要熟悉这种古老高贵艺术的适当缩小版的愿望。此外，当市民们认为自己可以逃脱惩罚时，他们也会偷偷地举办表演（Groemer 1998）。
如果说能剧（）激起了平民对音乐的胃口，那么平民音乐也同样令上层阶级着迷。从江户时代最早的几年开始，甚至武士贵族的最高阶层也经常邀请“下层”演员和音乐家到他们富丽堂皇的宅邸进行私人表演。武士对令人愉悦的平民文化的渴望在后来的岁月里并未减弱。 这些趋势只会激怒那些继续提倡禁欲的武士（samu- rai）理想的刻板哲学家和立法者。身居高位的儒学家新井白石（Arai Hakuseki）早已提出异议，认为在将军家光（Iemitsu，在位1623-51年）时代，精英习俗向下渗透到了下层阶级，但“在后来的几年里，上层阶级文化丧失了，下层阶级的方式逐渐上升到了顶端”（由室鸠巢 Muro Kyūsō 在《兼山秘策》Kenzan hisaku，第 263 页报告）。在白石的时代，这种情绪仍然有些不寻常，但在那之后不久，它们就成了陈词滥调。森山高盛（Moriyama Takamori，1738-1815）在谈到 18 世纪 80 年代时写道，“武士日益变得软弱无力”，以及“在晚上，年轻人聚集起来表演在歌舞伎（kabuki）中听到的节奏，这些节奏现在被到处模仿；甚至知名人士也经常聚在一起，以歌舞伎的方式表演戏剧”（《海人手求记》Ama no takumo no ki，第 214、213 页）。几十年后的 1816 年，长期消化不良的武阳隐士（Buyō Inshi）抱怨说，“一般来说，下层阶级应该模仿上层阶级的文化（fūzoku 风俗），但如今下层阶级的文化正在向上层阶级传播”（《世事见闻录》Seji kenbunroku，第 737 页）。几乎在同一时间，大名松浦清（Matsura Seizan）观察到，“近年来优雅（fūga 风雅）的消遣似乎有所减少，只有粗俗和乡村的方式受到重视”（《甲子夜话，续篇》Kasshi yawa, zoku-hen 2:255）。这些话并不仅仅是少数心怀不满的抱怨者的牢骚（尽管它们确实也是），而是敏锐的（即使也许是无意的）观察，表明江户时代的文化在实践中并不像理论上那样等级森严。
反复发布的法令反击了人们所察觉到的武士的“软化”，并试图将他变成在某个神话般的过去中据说曾是的高贵的斯巴达人。例如，在 1701/2 年，庭濑藩（Niwase domain，冈山县）告诉住在临街公寓的武士“要适当地练习能剧吟唱和器乐伴奏”，但要避开低贱的三味线或尺八（shakuhachi）音乐（《冈山县史》Okayama-ken shi，26:676）。同样，在 1759 年，福井藩（Fukui domain）下令“在临街武士房屋内可以练习能剧吟唱，但不应演奏短歌（kouta 小呗）、净琉璃（jōruri）、筝、三味线、鼓（tsuzumi）和太鼓（taiko）”（《福井市史，史料篇》Fukui-shi shi, shiryō-hen 6:469）。在遥远的九州，佐土原藩（Sadohara domain，宫崎县）在 1792/8 年规定，严格禁止武士阶级表演净琉璃、三味线和狂言（kyōgen）（即歌舞伎），这再次表明这种做法已经足够普遍，需要加以禁止（《宫崎县史，史料篇，近世》Miyazaki-ken shi, shiryō-hen, kinsei 6:225）。显然，即使是那些因捍卫现状而获益最多的人，也不再满足于被官方认定为“适当”的音乐领域。
1678 年，一位评论家抱怨说，“净琉璃是一种低级的艺术；即使业余爱好者哼唱它，有教养的人也不应该背诵它”（《色道大镜》Shikidō ōkagami，第 399 页）；太宰发现它“带有一种庸俗、乡巴佬和淫秽的味道”（《独语》Dokugo，第 276 页）。直到 1791/1 年，当这已经成为一场注定失败的事业时，广岛的官员还是发布了对净琉璃、三味线和带有双重殉情情节的曲目的禁令，因为 这种音乐可能会伤害年轻女性柔嫩的心（《广岛县史，近世史料篇》Hiroshima-ken shi, kinsei shiryō-hen, 3:1073）。对男人来说，成为无谓激情的受害者已经够糟了；但对于被指定为家庭道德支柱的市民妇女来说，净琉璃和其他“不道德”音乐流派的流行则真的是一场危机。
性别分界与阶级分界以复杂的方式相互交织：一个武士（war-rior-class）阶级的女性不仅被期望保持与其配偶不同的文化标准，还要保持与商人或农民阶级女性不同的文化标准。同样，道德和正义也不是被构想为普遍的，而是被构想为差异化的，对男人和女人、武士和市民、僧侣和俗人应用不同的标准。因此，需要根据同时存在且经常冲突的标准来定义“适当的”音乐。在许多情况下，女性完全被禁止参与音乐活动，尤其是当这些活动是为了经济利益而进行时。女性不能加入由幕府和大名支持的能剧（）剧团，也不能进入被称为虚无僧（komusō）的演奏尺八的武士阶级佛教僧侣的行列。在 17 世纪初之后，女性被禁止踏入主要城市中心获得官方许可的歌舞伎剧院的舞台。神道教（Shinto）可能需要年轻女性来进行某些神圣的舞蹈，但对“污染”的痴迷意味着女性经常被排除在围绕神社仪式和村庄节日的大部分音乐活动之外。
然而，上层阶级的女性被期望展示出一种被仔细衡量的对音乐的熟悉程度，这不仅因为适当的快乐是她们与生俱来的权利，还因为音乐作为充足的休闲时间和高雅品味的象征发挥着作用。由于能剧（）的吟唱由男性主导，女性通常转向室内乐器，如筝、三味线和胡弓（kokyū）。例如，水户藩（Mito domain，茨城县）禁止武士阶级的男性演奏筝或三味线，但允许女性和盲人这样做（在 1784/12/26 之后，禁令也扩大到了盲人男性）（《水户纪年》Mito kinen，第 573 页）。在 1827 年苗木藩（Naegi domain，岐阜县）的一项法律中，性别也是核心。它指出“对筝和三味线的一般知识对女性有益，她们可以随心所欲，”但建议低级武士不要让他们的热情失去控制（《岐阜县史，史料篇》Gifu-ken shi, shiryō-hen, 2:384）。
试图让平民妇女接触不到三味线和净琉璃的紧急规劝大多被当成耳旁风。早在 18 世纪 30 年代末，江户散文家就曾评论说，“业余”女性在招待武士官员的茶馆（rusui-jaya 留守居茶屋）展示她们在净琉璃和三味线方面的技艺，“就像[男性？]艺伎一样”（《当世武野俗谈》Tōsei buya zoku dan，第 138 页）。到了 18 世纪 80 年代，森山高盛可能会抱怨说“女艺伎现在非常流行。在市中心和住宅区，每个只要稍微有点姿色的女孩都会成为艺伎。她们学一点三味线，很少学筝；这然后就成了下流乐趣的来源”（《海人手求记》Ama no takumo no ki，第 213 页）。首先是在城市，然后是在各省，无数的平民妇女发现她们可以利用自己的音乐才华来谋生。良好的音乐训练使年轻妇女能够在武士家庭中找到更好的就业机会，据说这种职业还能带来获得高质量配偶的机会（《守贞漫稿》Morisada mankō，3:256 [第 23 卷]；《甲子夜话，续篇》Kasshi yawa, zoku-hen，4:50）。在结 婚之后，妇女经常通过向当地学生教授音乐来补充家庭收入（教授男性通常是被禁止的）。对于有视觉障碍的女性来说，弹奏筝或三味线的能力拼写出了极少数可供选择的替代方案之一，以此来替代由亲戚供养，或作为按摩师过着贫困的生活。特别是在 18 世纪中叶之后，女性音乐家（艺伎 geisha 或艺子 geiko）经常在游廓工作。喜多川守贞（Kitagawa Morisada）指出“在[江户的]吉原（Yoshiwara）许可的区域，艺伎从不从事卖淫”（《守贞漫稿》Morisada mankō，3:166-67，[第 21 卷]）；在 1872 年，吉原有 171 名女艺伎被雇用（《东京市史稿，市街篇》Tōkyōshi shi kō, shigai-hen 53:522）。在城市的其他地区，区分更具流动性，妇女以充当艺伎为借口被卖为性奴隶的情况并不少见（见 Ishii 1995:318-31）。无论是过去还是现在，美貌都有助于迅速开启音乐事业，但能够胜任净琉璃背诵所需的高水平音乐能力可以压倒外表。喜多川指出，“一些艺子是美女，但那些因为相貌平平而不能成为正式艺子的，就被转为净琉璃艺子。”江户的艺子也担任三味线教师；反过来，三味线教师也可能被叫去在聚会上演奏（《守贞漫稿》Morisada mankō，3:156 [第 21 卷]）。到江户时代末期，由音乐界定的性别障碍在几乎所有战线上都受到了挑战。
在传统日本，残障人士的照顾很大程度上留给了家庭成员和直接社区。一个重要的例外是视力受损的个体：男性可能加入幕府批准的盲人行会（ 当道座），而女性则通常成为有时由该藩领主支持的较小的地方团体的成员。自中世纪时代以来，当道座（）专门从事在琵琶（biwa）伴奏下背诵“平家物语”（Tale of the Heike）；它维持了对被认为“适合”视力受损男性的琵琶音乐的事实上的垄断（Groemer 2001）。
然而，从 17 世纪开始，平家琵琶的受欢迎程度有所下降；行会成员越来越多地将筝甚至三味线作为收入来源。尽管当道座（）强调学习弹奏筝是一条通往觉悟的准宗教式的“道”（在这个方面，行会类似于虚无僧的协会），但筝曲还是经常为欣赏这种努力作为音乐而不是作为一种神圣修行形式的观众而表演。正如各种各样的业余爱好者渴望学习虚无僧的尺八曲目一样，视力正常的市民甚至农民也付钱学习由行会成员或女性盲人音乐家创作和传播的筝曲。当道座音乐溢出到市场中，逐渐成为很大一部分日本民众共享的文化财产。然而，尽管很受欢迎，筝音乐却能够保留许多大多数三味线音乐已经失去的尊严。这很可能是因为筝继续与授予行会成员的高级军衔、财富和尊重联系在一起。此外，在筝上伴奏的歌词通常非常诗意和抽象， 以至于它们不太可能被认为是“不道德的”。即使是上述 1791 年广岛法律的起草者也认为筝音乐“非常高雅”且“无害”。出于同样的精神，1737 年出版的一本关于农民道德的启蒙读物评论说，“筝是一种可接受的乐器，即使它可能在平民中导致奢侈；尽管如此，不应将它与代表淫荡顶点的三味线和净琉璃相提并论”（《民家童蒙解》Minka dōmō-kai，第 744 页）。在 1761 年，另一篇文章指出，筝最初用于雅乐，并继续保留了那种高贵联系的暗示（《水府地理温故录》Suifu chiri onko-roku，第 122 页）。
虽然音乐在低层和高层、男人和女人、盲人和视力正常的人之间移动，但它也从城市向农村扩散。流行的城市歌曲传播得如此之快，以至于在 1756 年，一位旅行者惊讶地发现，在现在的长野县（Nagano prefecture）一个偏远山村的盂兰盆节（bon festival）上，使用的不是一首新曲调，而是一首传统的曲调（《诹访鹿乃子》Suwa ka no ko，第 37 页）。但是由于统治精英主要依靠向农村居民榨取的贡品和税收而繁荣，农民对音乐活动贪得无厌的品味经常被视为有害。投入到音乐课程的时间意味着花在耕作土壤和编织草席上的时间变少；弹奏三味线的农妇可能会“忽视她们的缝纫等工作”（《藩法集》Hanpō-shū，7:929）。更糟糕的是，浪费在赞助一位城市音乐家在婚礼或其他节日场合表演上的钱，意味着没有流入领主金库的收入。正如现在群马县太田市（Ōta city）一项未注明日期的法律（可能是江户时代末期）中所阐明的那样，农民学习或表演净琉璃、长呗（nagauta）和流行歌曲是不合适的。只有“在种植季节等时候，才能演唱适合农民的短歌”——推测是在工作时（《太田市史，史料篇，近世》Ōta-shi shi, shiryō-hen, kinsei 1:161）。在岐阜县也是如此，1822 年，被派往富人家做佣人的年轻人被提醒，“禁止演唱短的流行歌曲（kouta）、净琉璃或模仿歌舞伎；只能演唱能剧吟唱、种植歌曲或碾磨歌曲”（《瑞浪市史，史料篇》Mizunami-shi shi, shiryō-hen，第 163 页）。
德川幕府花了很多时间为如何遏制席卷乡村的文化商业化浪潮，以及城市剧团和音乐家涌入甚至最偏远地区的问题而发愁。到了江户时代中期，一些地方当局认识到繁荣的剧院吸引了远近的人，从而为当地经济做出了贡献。然而，幕府倾向于对将新的表演艺术注入农村的尝试持怀疑态度。根据 1799 年 6 月的一项法令，在据称致力于驱除昆虫的农业节日上上演了奢华的音乐和戏剧。这被视为一种奢侈行为，“会导致荒地增加、贫困，并最终导致抛弃土地潜逃。”因此，政权禁止“从事此类职业的专业人士”、“腐败的商人”（即制作人）和“乞丐类型”（即演员和音乐家）进入农村。此外，“所有休闲追求”也被禁止（《德川禁令考， 全集》Tokugawa kinrei-kō, zenshū, 5:188）。类似的法律也在藩和地方层面被尽职地模仿。在岩村藩（Iwamura domain，岐阜县），弹奏三味线被禁止，因为这“不适当”并且会导致农民“忘记了他们的本分”（《岐阜县史，史料篇》Gifu-ken shi, shiryō-hen, 2:506）。在宇和岛藩（Uwajima domain，爱媛县），在一个改革狂热达到顶峰的时期，一项更加严厉的法令规定，农民的音乐活动“不适当，自然会导致生产中的懒惰和失业闲汉的出现。”男性和女性农民“完全不得从事任何音乐活动。”此外，在任何情况下都不应召唤非专业音乐家进行表演（《爱媛县史，史料篇，近世，下》Ehime-ken shi, shiryō-hen, kinsei, ge，第 572 页。[1843 年 3 月 1 日]）。
然而，最终还是无济于事。农民们，有时在直接上级的默许下，处处与高层官员斗智斗勇，并继续学习和表演各种音乐。那些被当场抓住的人可能会提供敷衍的道歉，比如下面这份由今天埼玉县（Saitama prefecture）的一群流氓起草的道歉信（《狭山市史》Sayama-shi shi，2:332-33）：
我们小组同意采购三味线，以便我们在休息日自娱自乐。我们不明白这是一种对具有农民身份的人来说不适当的奢侈行为，它会成为我们务农的障碍。我们被告知这项活动是不恰当的，并且无法提供任何借口。此后，我们将严格停止这项活动。我们承认这是一个错误。确认人：
新藏 (Shinzō) [及其他 28 人] 文政 6 年 [1823]，羊年 尽管有这样假装悔改的表现，市场还是会确保“不适当”的音乐将渗透到农民社会的各个阶层。
江户时代的条件表明，如果任何统一的“日本音乐”概念与占据主导地位的“礼仪”和社会分化的政治意识形态不一致，那么在社会现实中，一种被广泛理解和支持的“日本音乐”正在成为一种可能性。然而，只要幕藩体制（bakufufief system）的经济和政治结构仍然存在，音乐活动的商业化及其催生的文化发展就不可能不受限制地发展。到了江户时代末期，社会现实与霸权价值观之间的矛盾已经变得非常明显，但将需要外部压力来一劳永逸地解决这种不协调。
这种压力在 1853 年以毫不含糊的形式到来，当时佩里准将（Commodore Perry）和他的“黑船”驶入浦贺湾，递交了米勒德·菲尔莫尔（Millard Fillmore）总统的一封信，要求幕府向美国船只开放港口。菲尔莫尔对文化并没有特别的兴趣——他自己最大的文化成就似乎是安装了白宫的第一个浴缸——但是美国人，连同不久之后抵达的欧洲人，很快就将日本的音乐景观改变得面目全非。对这种复 杂转型的适当讨论将需要区分明治时代早期和晚期，以及战前和战后的日本，但在下面的篇幅中，我将回避这些问题，以便强调发展的连续性。
1867 年，幕府倒台，一个以天皇为中心的新政府肩负着将日本的过去转化为未来的重任。首要任务是废除赋予封建社会各个部门的特权。许多新政策进一步侵蚀了那些将江户时代的音乐界划分为碎片化且相互排斥的“世界”的习惯、传统和制度。1871/8 年，佛教普化宗（Fuke sect）被解散，从而剥夺了虚无僧身着独特服饰游历全国、通过尺八表演募集捐款的权利。虚无僧现在必须将他们的追求限制在出售他们作为教师和表演者的技能上，而这些活动对他们来说其实并不新鲜。在 1871/10/20，东京的街头艺人从他们的头目仁大夫（Ni dayū）的统治下解放出来，后者曾是贱民等级制度中的重要成员（《史料集：明治初期被差别部落》Shiryō-shū: Meiji shoki hisabetsu buraku，第 280 页）。两周后的 10/3，盲人行会被解散，从而剥夺了视障人士对琵琶、筝和三味线曲目中大部分的权利（《差别的诸相》Sabetsu no shosō，第 230-31 页；《东京市史稿，市街篇》Tōkyō-shi shi kō, shigai-hen 52:586-620）。在 1872/3 年，即使是在旧政权下地位一直极其模糊的能剧演员，也被命令登记为平民。他们现在在很大程度上也依赖于音乐市场的反复无常（《东 京市史稿，市街篇》( $T \bar{o} \square kyō-shi shi kō, shigai-hen 51:870）。
地方和地区政府很快强制对表演者实行新形式的许可和控制。在 1875/1/1，东京市议会决定对音乐家、演员、剧院和茶馆（用作音乐和舞蹈场所）征税。表演者根据收入进行分类和分级，并相应地征税（《明治的演艺》Meiji no engei，1:38-40）。由于直接从活跃在全市的数千名表演者那里收取月税被证明是不切实际的，政府颁布了一种在很大程度上无视传统分界的新等级制度。最初，镇上两家最大的歌舞伎剧院的老板中村勘三郎（Nakamura Kanzaburō）和守田勘弥（Morita Kan'ya）被指定为税务官。但杂耍大厅的表演者和其他人反对，因为这种安排暗示每个人现在都处于歌舞伎剧院的统治之下。结果，为每种艺术指定了头目（tōdori 头取）。中村和守田仍然负责剧院，但他们与四位各种风格净琉璃的头目、五位长呗的头目、两位义太夫（gidayū）木偶师和三味线的头目、七位“战纪物语”和两位“往事录”（mukashi-banashi 昔话，实际上可能是现在被称为落语 rakugo 的喜剧故事）的头目分享了他们的地位（引自 Ogi 1979:356）。此外，任命了助手（sewanin 世話人）来向那些表演或教授能剧、狂言、筝（包括 1、3、7 和 13 弦种类）、琵琶、清代中国式音乐（shingaku 清乐）、尺八、歌泽（utazawa）、 小呗（kouta）、舞蹈家、编舞者和其他风格的人收钱（《诸艺人名录》Sho-geinin-mei roku，第 300 页）。1875 年的立法在 1876 年 3 月进行了修订，但从那时起，所有东京的守法专业音乐家都发现自己被根据涵盖高低、男女、盲人和视力正常的人、农村和城市的规定进行了登记、控制和征税（《东京市史稿，市街篇》Tōkyō-shi shi kō, shigai-hen 58:291-95）。
事实上，新的东京法律远远超越了税收和登记的范畴。例如，第 5 条指示各个流派的头目不要在接受新手的申请时拖延，这表明实际上否定了教师和老板排斥任何他们想拒绝的人的传统权利。至少在理论上，市场现在对任何渴望参与的人开放，尽管非正式的压力仍然很强。尽管如此，仅仅在几年前还会认为彼此根本互不相容的个人——比如幕府任命的能剧吟唱者和流动的弹三味线的人——现在被归在一起，统称为“表演者”的单一行政类别。通过这些指示，东京市政府迈出了为音乐活动建立具有广泛基础的资本主义市场的第一步。当然，这个市场不再是江户时代的那种激进力量。相反，音乐的商品化现在已经成为主导生产方式以及进而成为现状的组成部分。
在经历了近 300 年的停滞之后，从欧洲和美国引进的音乐——横笛和鼓乐队、基督教赞美诗、流行小曲等——逐渐占据了日本文化空间中越来越大的部分。大众对西方音乐的接受需要时间，但外国风格的曲调以其“现代性”和时尚的形象，充分弥补了它们最初不为人所熟悉的缺陷。海外资本的涌入和精明的日本企业家的投资意味着，到了 20 世纪初的几十年，这个国家并不缺乏受西方启发的音乐。反过来，所有早期的音乐日益似乎都有了一些共同点。一种或多或少被同质化构想出来的“日本音乐”传统，现在可以与从国外涌入的东西进行对比了。
几乎每一个遭受与外部突然猛烈文化接触的国家都共有这样一个问题，即如何在文化上处理那些由政治和军事所支配的东西。不管是好是坏，明治政权和当时的许多知识分子普遍认为西方音乐的到来是一种积极的文化力量。西化很快体现在一项广泛的计划中，在这一计划中，公众，特别是小学生，被灌输了“现代”价值观。大多数传统的音乐流派并不太适合这个目的：雅乐和佛教吟唱距离民众太远，无法被迅速和热情地接受；能剧与声名狼藉的幕府联系过于紧密；三味线音乐仍然沾染着妓院区的闷热气氛，并且 无法自豪地向外部世界展示；民歌，由于其异质的风格、坦率的性主题和丰富的方言，在宣扬道德和国家认同方面被证明几乎毫无用处。
明治时代的立法者无疑感觉到，禁止这种音乐将是没有希望的，并且会适得其反。政权并没有尝试某种考虑不周的文化革命，而是着手重塑社会和文化制度，以允许旧事物中被认为是好的（或至少是无害的）东西与新事物中最好的东西融合起来。对许多政府官员和音乐家来说，理想的音乐应该比雅乐更容易获得，但不像俗乐那么庸俗（见 Komiya 1956:365-70, 459-90；Malm 1976；Howe 1997）。正如伊泽修二（Isawa Shūji）的“关于音乐调查的计划”所明确的，它将通过“吸取欧洲和东方音乐的精华”来编纂和作曲（引自 Eppstein 1994:52）。
创造成功融合的条件几乎不可能再差了。在欧洲，明治时代大致对应着从《特里斯坦》（Tristan）到《春之祭》（Le Sacre）的时代，在这个时代，两个世纪以来作为西方音乐传统基石的基本前提正被动摇到其根基。但是对大多数明治时代的音乐家（包括作为他们老师的外国人）来说，“西方音乐”并不意味着法国或德国激进的音乐发展，而是代表着在 19 世纪初的欧洲和美国流行的一种对风格陈词滥调和学术形式的保守选择。被缩减为大量最优秀的欧洲作曲家日益避免的公式——四小节乐句、简单的三和弦和声、奏鸣曲式等——“西方音乐”的规则很容易被日本学习者掌握。但是这种知识在日本孕育出令人信服的新音乐作品的可能性，并不比它在欧洲或美国时更大。
结果，尽管在文化动荡的环境中工作的作曲家付出了英勇的努力，大多数“东方”和“西方”混合的明治时代作品最终不过是些奇珍异物而已（具有讽刺意味的是，混合的流行小曲持续的时间要长得多）。在接下来的时代里，也许最令人信服的成果出自山田耕筰（Yamada Kōsaku，1886-1965）的笔下。在他的歌曲中，山田能够创造出一些令人难忘的旋律，但他欠了施特劳斯（Strauss）和勃拉姆斯（Brahms）很大的人情的大型作品，却很少被演奏。可以说是更有趣的作品从另一方面涌现出来，当时接受过传统日本流派训练的宫城道雄（Miyagi Michio，1894-1956）和其他几个人发起了一场短暂的“新日本音乐”运动。宫城写了许多筝和合奏作品，通常将竖琴般的伴奏音型与在尺八或一些其他乐器上演奏的五声音阶旋律结合在一起。 其中几首作品今天仍然留在筝和尺八表演者的曲目中，但事实证明，从日本和西方传统中打造出一种新风格，与其说是像让平克顿（Pinkerton）与蝴蝶（Butterfly）妥当地结合，不如说是像将德川幕府与自由民主选举结合起来。在音乐中，几乎在其他所有地方都一样，体现在流行的明治时代口号“和魂洋才”（wakon yōsai）中的理想，顽固地拒绝成为令人信服的现实。对日本和欧洲 音乐风格的激进重新思考，作为任何超越表面妥协或乏味大杂烩的合成的必要条件，将不得不等到第二次世界大战之后。
在明治时代之后，如果“日本音乐”的概念没有得到将现在越来越多被视为“传统”的事物制度化的支撑，它就会被证明是绝望地软弱的。早在 1870/11/7，羽翼未丰的政府就迈出了将“日本音乐”主要组成部分制度化的第一步，建立了一个雅乐局，由来自曾在京都宫廷或奈良兴福寺（Kōfukuji）和大阪四天王寺（Shitennōji）服务过的家族的音乐家组成。这些音乐家将监督和管理围绕天皇的音乐文化。这个合奏团的沧桑变化我们在此不必关心（见 Komiya 1956:65-72；Tsukahara 2003:24-27），但由于雅乐曲目一直是由众多不同的音乐家家族维护的，它的统一需要大量的批判性修订。在 1876 年，经过几年的努力敲定曲目的妥协版本后，颁布了一批经过官方批准的雅乐曲目和乐谱（在 1888 年推出了第二批）。这些曲目，直到今天仍伴随着皇室的仪式和典礼，当外国政要到来时，它们成为“日本音乐”的首选展示。雅乐乐器也经常被送往国际博览会作为“日本音乐”的展示，尽管雅乐当然是具有明显中国和韩国传统的音乐。
稍后，更加不起眼的艺术也获得了制度上的支持。从二十世纪初开始，致力于保护和传播某种地方民歌或表演艺术的“保存会”开始在各地出现。这些机构经常被赚钱的野心（ambi-tions）所驱使——增加当地旅游业等——但也是被一种感觉所推动：如果农村文化没有得到适当的“合理化”和制度支持的支撑，它肯定会向西方形式让步。从 1925 年到 1936 年，每年举行一次“乡土舞蹈与民歌大会”（Kyōdo Buyō to Min'yō no Kai 乡土舞蹈与民谣之会）（它在 1950 年以不同的名字复苏，并一直延续到今天）；两年后，也成立了“民间艺术协会”（Minzoku Geijutsu no Kai 民族艺术之会）（Thornbury 1997:41-45）。
政府对“日本音乐”的支持缓慢增加，但在二战之后，随着占领军突然而压倒性的存在以及新的西方文化输入浪潮，传统的重新发现和制度化成为一件前所未有的紧迫事务。大规模的努力被引向对市场不再能够充分支持的音乐流派的保存、维护和传播。在 1949 年，政府采取了重要步骤，将旧的国立音乐和艺术学校合并，创建了东京艺术大学（Tokyo University of Fine Arts and Music）。这个机构现在适当地配备了一个日 本音乐表演的课程（直到 1974 年才为日本音乐学设立了一个职位）。一年后的 1950 年，一项新法律（《文化财保护法》“Cultural Properties Protection Law”，1975 年修订）允许政府指定重要的文化财产；从 1976 年起，每年还会选择几项“重要的无形民俗文化财产”（Thornbury 1997:55-66, 157-67）。为了研究和管理全国各地的文化活动，1952 年成立了国立文化财研究所（Tokyo Kokuritsu Bunkazai Kenkyūjo 东京国立文化财研究所）；1968 年设立了一个新的文化厅（Bunkachō），它是教育部的一个分支机构。
从 20 世纪 60 年代起，也建立了一些重要的国家表演场所。1966 年见证了国立剧场（Kokuritsu gekijō）的开幕，它不仅作为表演的舞台，也作为研究、录音、收集材料以及训练传统艺术表演者的机构。1983 年建立了一个国立能乐堂（Kokuritsu nōgakudō）；次年，一个国立木偶剧场（Kokuritsu bunraku gekijō 国立文乐剧场）向公众开放。此外，博物馆（通常包括表演舞台）试图保护正在迅速丧失的传统；都道府县和地方政府也资助了各种各样的机构来守卫和传播当地的传统表演艺术。
大众媒体，特别是 NHK，从 20 世纪 20 年代末开始就偶尔播出日本音乐家演奏传统流派的节目，但在 1950 年，一个综合性的节目专门致力于“日本音乐”的发展和变化。1959 年播出了一个致力于“现代日本音乐欣赏”的系列节目；随后又出现了无数其他向公众介绍和解释“日本音乐”的尝试。在 1964 年，NHK 发起了一项为期五年的研究计划，致力于“日本音乐”的音乐理论基础。在战后的学校课程中，传统的日本音乐流派只被赋予了边缘地位，但在 1977 年，教育部下令在课堂上为“日本音乐”分配更多的时间。
制度化在今天仍在继续，为抵抗艺术的商品化提供了最后一道防线，即使“传统”本身已经证明是一种有价值的商品。 根据政府 1998 年的“文化振兴基本计划”（Cultural Promotion Master Plan），“价值观的改变和多样化、日益加深的国际化以及‘大竞争’”正在以快得令人不安的速度改变着社会（引自 Baba 1998:203）。这些话语呼应了几个世纪前哲学家和官僚表达的情绪。然而，尽管将军的议员们可能会建议压制文化市场，但在自由资本主义下，这不再可能。相反，“传统”被召唤来充当一种精神胶水，把社会现实所分裂的东西粘合在一起。文化，正如“基本计划”所提出的，它“刻画了国家认同”；因此它被召唤来“为国民提供一个共同的基础”。通过免去与唱片业和广告业誉为我们时代文化巅峰的商品化音乐进行任何重大竞争的必要，制度化的“日本音乐”现在被要求使将它贬谪到隔离室的那个系统本身合法化。
1880 年，小中村清矩（Konakamura Kiyonori）撰写了可以说是第一部日本音乐史的《歌舞音乐略史》（A Brief History of Song, Dance, and Music）（他花了 60 天写完它，但直到 1888 年才出版）。正如标题所表明的，“日本音乐”的性质尚未被问题化：对小中村来说，“歌、舞和音乐”仍然只是日本的歌、舞和音乐。 当然，小中村并不是第一个关注日本声乐和器乐历史的人——关于特定流派的著作可以追溯到近一千年前。在江户时代末期，像山崎美成（Yamazaki Yoshishige）1820 年的《歌曲考》（Kakyoku-kō，"A Study of Song"）和斋藤月岑（Saitō Gesshin）1840 年的《声曲类纂》（Seikyoku ruisan，"Compendium of Vocal Music"，1847 年出版）等作品，已经按大致的历史顺序处理了各种声乐风格。甚至像广泛使用的《和汉三才图会》（Wakan sansai zue，"Sino-Japanese Illustrated Encyclopedia of Heaven, Earth, and Mankind"，1713 年；见第 4 卷，第 159-70、209-54 页）或《嬉游笑览》（Kiyū shōran，"Conspectus of Diversions"，1830 年；见第 2 卷，第 1-93 页）等百科全书，也已经按大致的时间顺序列出并解释了乐器或音乐流派。小中村的成就在于，他写下了一种叙事，将贯穿日本历史的各种形式和风格的音乐视为不仅仅是一系列不连贯的部分。通过提出一个逻辑序列的“经典”流派（并剔除了不太符合他的发展方案的内容），他创造了至少在接下来的一个世纪里成为日本音乐史主导范式的东西。最重要的是，小中村使明治时代的读者能够向后看，并概念化出一种或多或少统一的、与“西方音乐”平行的“大传统”。
如果日本的作曲家、观众和教师习惯于将“西方音乐”设想为基于具有永恒有效性的规则和形式，那么自然也会为了其自身永恒的理论基础去分析日本音乐流派。曾在德国跟随亥姆霍兹（Helmholtz）学习的田中正平（Tanaka Shōhei）于 1889 年返回日本，并开始“科学地”分析日本音乐，用五线谱记下他所听到的东西（Komiya 1956:367-68）。此后不久，上原六四郎（Uehara Rokushirō）撰写了一篇题为“Zokugaku senritsu-kō”（《俗乐旋律考》，"A Study of the Melodies of Zokugaku"，1895 年）的论文。上原的研究仅涉及俗乐（zokugaku），但这被描述为在“上层和下层社会中普遍实践”的音乐（Uehara 1988:197）。 上原假设他分析的音乐是基于一种类似于“西方音乐”中发现的音阶系统。直到小泉文夫（Koizumi Fumio）在 20 世纪 50 年代末提出了他那更为激进（和强大）的四声音阶（tetrachords）理论（Koizumi 1958），上原的分析一直保持着范式地位。有了上原的理论、小中村的历史，以及意识到越来越多的传统音乐流派正被各种类型的机构保护着，明治时代的日本音乐家和听众现在可以放心了，他们拥有了一种可识别的“日本音乐”，它平行于“西方音乐”，但在根本上又有所不同。
尽管取得了这种成功，从农业社会向工业社会不断加速的转变继续培养着一种文化失落感。学者和大众媒体的回应是，现在是时候重新考虑未受西方影响玷污的乡村文化和传统了。柳田国男（Yanagita Kunio，1875-1962），“日本民族学之父”，收集并分析了民间故事、民歌歌词以及其他形式的口头传统，希望在一个以水稻种植为中心的乡村过去中，找到一种不变的和统一的日本本质。 稍后，和辻哲郎（Watsuji Tetsurō，1889-1960）试图将真正的日本性建立在一种模糊的地理决定论之中。在他极具影响力的《风土》（Fūdo，由 Bownas 于 1988 年翻译为 Climate and Culture）一书中，他进行了大量的推测和假设，以将日本自然与文化永远不可分割的理论化。对他的许多读者来说，他为一种未受社会现实剧变玷污的“日本文化”提供了一个急需的超历史基础。
在音乐界，町田佳声（Machida Kashō，1888-1981）开始了一项系统性的计划，收集和记录迅速消失的乡村歌曲，其原因与柳田转向民间故事的原因几乎相同。从 20 世纪 30 年代末起，本田安次（Honda Yasuji）在柳田和小寺融吉（Kodera Yūkichi）的工作基础上，也试图赋予民间表演艺术研究一个可靠的学术基础。其他许多人，包括町田，并没有满足于收集和分析，而是将他们的精力投入到后来被证明是一场短暂的“新民歌”运动之中。这场运动的支持者设计了类似民间的曲调和歌词，希望能以此遏制音乐商业化和西化的浪潮。
在接下来的几十年里，日本表演艺术历史学家在他们的明治时期和战前前辈所奠定的基础上，建立了一座不朽且不断扩大的研究大厦。近年来，“日本音乐”中几乎每一个主要流派的无数历史记录都被编纂、编辑和出版，为任何想了解更多该主题的人提供了大量的文献，甚至连最勤奋的学生也需要数年时间来处理和吸收。地方研究人员和机构，以及国家政府，也将各地角落的民间表演艺术作为录音、分析和保存的目标。与对社会背景和文学元素的兴趣相比，音乐通常退居次要位置，但从这些来源和学术研究中，人们有可能掌握过去的日本音乐风格和美学高度多样性和历史变化的性质。
然而对大众媒体，以及许多为其提供信息和理论的知识分子来说，这种野心还不够宏大，因为它无法满足对超历史音乐身份的渴望，而在政府和大众媒体 看来，这可以作为“国民的共同基础”。虽然最好的学术工作（大部分未被翻译并在日本之外无人阅读）与这种意识形态目标保持着安全距离，但无数有影响力的评论家和批评家继续假设存在一种具有独特特征和永恒本质的“日本音乐”。例如，和辻关于气候与文化之间存在直接的、超历史联系的主张，在过去的五十年里被重炒了如此多次，以至于值得考虑一个典型的近期例子。在为全国播出的函授课程编写的教科书中，江户时代表演艺术史无价研究的作者竹内道敬（Takeuchi Michitaka），试图通过直接诉诸于潮湿的日本气候来解释“日本音乐”中金属乐器的缺乏。竹内没有分析日本采矿、冶炼或金属加工的历史，并方便地避开了佛教金属打击乐器的问题，而是展示了世界上几个城市的年降雨量、温度和湿度图表（Takeuchi 1996:9），小心翼翼地遗漏了非常像东京的首尔，或者比两者都潮湿得多的马尼拉。然后，竹内将日本与欧洲国家进行比较，“后者通常是干旱的”（第 13 页）——这一说法与他自己图表中的信息完全矛盾。这里的意思，或者在其他章节中读到的关于非同寻常的日本“湿润耳膜”（第 13 页），或者欧洲清脆的空气使钢琴家听起来更好（第 14 页）的论断，其重点不是提出一个可证伪的论点，而是为了支持这样一个充满情感的断言：日本人从古至今发展出了一种独特的“细腻敏感度”，并维持了一种“符合日本气候（fūdo 风土）”的音乐文化（第 19 页）。的确，亲近自然，或许是大规模环境破坏的一个镜像，这种环境破坏正是日本和其他“第一世界”国家的特征，它在“日本音乐”的支持者中已经成为一种咒语。它被如此频繁地重复，以至于在日本几乎没有哪位学者或音乐家——以及许多其他国家的作家——能对它的影响免疫。甚至教育部多年来都要求，在初中教室里为儿童播放的音乐应该被选择为“让人感受到自然之美和我国的四季”（文部省 Monbushō 1998:60），尽管这如何通过音乐来实现却从未被解释过。
日本民族音乐学家也习惯性地提供一些极其简单的荒谬理论，关于据称“日本音乐”具有例外的属性及其与气候或农业的联系。小岛美子（Kojima Tomiko）是一位备受瞩目且经常被引用的学者，她追随柳田国男的线索，强调民间音乐和农庄。在 NHK 全国播出的讲座中，她解释说，农民在稻田里艰难跋涉的动作产生了一种“独特”的没有强弱拍的日本二拍子节奏（Kojima 1994）。尽管这或许比竹内关于日本音乐包含“没有节奏的音乐”（Takeuchi 1996: 121）的论点更有说服力，但按照小岛的逻辑，西方音乐中的军乐进行曲大概也应该表现出没有节拍感，而从他们唱的歌曲来判断，韩国农民肯定有三条腿。
其他作家则将“日本音乐”描绘为主要与孤立的声音、意味深长的停顿和远处昆虫孤寂的鸣叫有关。虽然 沉默的张力或对微妙噪音元素的使用确实刻画了某些音乐风格，但安静是日本文化或感觉方式的某种基本特征的神话，最近已被中岛道男（Nakajima Michio）恰当地打破（Nakajima 1999）。关于“日本人”和“西方”之间声音差异的争论在 20 世纪 70 年代末达到了高潮，当时东京医科牙科大学（Tokyo Medical and Dental University）教授角田忠信（Tsunoda Tadanobu）在一本畅销书中向世界宣布，由于日语据称独特的语音属性，日本人在左半脑处理“日本音乐”（和虫鸣）的音调，在右半脑处理“西方音乐”，而定义模糊的“西方人”由于自身无法控制的原因，最终不加区分地在右脑处理所有事情（Tsunoda 1985）。
由于比角田理论本身有趣得多的原因，这种古怪科学被日本音乐界有影响力的人物热切地（即使是短暂地）接受了，包括武满彻（Takemitsu Tōru）、柴田南雄（Shibata Minao）、小泉文夫和吉川英史（Kikkawa Eishi）。今天，日本内外的明智学者已经把角田的书束之高阁，放在关于燃素说和地心说的大部头之间，但当地人和外国人仍然继续通过诉诸于可疑的独特音乐品质来定义或描述“日本音乐”，然后通常将这些品质与同样值得怀疑的“西方”原则进行对比。在某些方面，“日本音乐”被说成是缺乏“形式”，相反它“就像河里的水”永远不会回头（Dan and Koizumi 1976:83）。这种一概而论的说法很容易被自古以来在日本传唱的无数分节歌所驳倒；事实上它甚至对日本器乐曲目中的大多数“经典”都不适用。即使是像已故的平野健次（Hirano Kenji）这样水准的学者，也可以通过指出舒曼的《梦幻曲》（Träumerei）可以被改编为小提琴和钢琴，而在筝上演奏能剧的曲目就绝不是“一样的”来解释“日本音乐”和“西方音乐”的区别（Hirano 1988:22）。平野比任何人都更清楚传统日本歌曲、筝、三味线音乐以及许多其他东西跨越流派界限的程度，他毫无疑问从未尝试过将《梦幻曲》改编给小军鼓和旁白，来判断它是否也仍然是“一样的”。但这并非重点。他的目标，就像他许多志同道合的同事的目标一样，是去定义一种完全独特且以永恒原则为特征的“日本音乐”。而如果他归于这种音乐的品质在经验上不可证实，那么对事实来说就更糟了。
在江户时代末期，错失了创造一种动态发展和被广泛理解的、其音乐语法与全球其他音乐有着根本不同的“日本音乐”的机会。在江户时代，音乐市场已经开始打造真正的“日本音乐”，但这种音乐在当时霸权的儒家和佛教意识形态中被否定了。今天，情况正好相反：为了使其自身合法化，自由资本主义民族国家必须 搁置那些只稍微附属于音乐市场的“传统”音乐飞地，同时召唤意识形态在“日本音乐”的标题下，将传统分裂的部分重新统一起来。“日本音乐”不再是过去的样子，这并不是太多“封闭头脑”、不自然建立的流派界限或不够保守的教育政策的结果。相反，它忠实地反映了这样一个事实：当今统治日本音乐界的力量是如此矛盾，甚至连国王的马匹和士兵都无法将它们拼凑在一起。一个“日本音乐”概念的崛起巧妙地平行于维持它所暗示的整合音乐文化越来越不可能。
这并不是在暗示一个脱节的音乐世界的残余在某种意义上不能作为碎片取得成功，即使碎片化的必要性不应被转化为某种后现代美德。首先，“日本音乐”已经成为日本“文化遗产”的一个关键象征。“传统”已经证明在为那些寻找它的人提供一种国家和文化独特感方面非常有价值。当地人和外国人经常一样地争辩说，这种“日本音乐”呈现了日本真正的“本质”：当然，不是现实的日本，而是一片由沉默和细腻听觉敏感度统治的梦想之地。更重要的是，在佩里到来之前发展起来的音乐流派，继续在智力和情感层面上挑战表演者和听众。在它们的形式和风格以及它们的审美理想中，这些音乐对抗着商业音乐的陈词滥调和局限性，表明它们既不是自然的也不是必然的，而是高度限制性和具有历史偶然性的声音组织方式的结果。对于在明治以前出现的音乐流派，大多数日本评论家讨厌传统音乐“脱离日常生活”这一事实。然而，正是这种批判距离赋予了这种音乐很大一部分价值。
最后，那些对获得商业“成功”或限制自己于继承自过去的审美不感兴趣的作曲家，继续使用“日本音乐”来寻找新的音乐可能性。一些音乐家迎合了传统乐器演奏者的愿望，将他们的技术和审美界限扩展到了江户时代作曲家提供的资源之外。在某些情况下，这导致了将德彪西（Debussy）、斯特拉文斯基（Stravinsky）甚至最近的“极简主义”（minimalist）风格与某些可辨认的日本元素混合在一起——往往只是在筝或尺八上演奏音乐这一事实而已。这种“现代日本音乐”（gendai hōgaku 现代邦乐）被许多日本乐器演奏名家热切地推广，但在许多情况下，它容易被理解的代价是缺乏说服力，而这种缺乏说服力是音乐妥协出现时必将面临的。
更为有趣的音乐是由那些认真对待勋伯格（Schönberg）的格言（即中庸之道是唯一不能通向罗马的道路）的作曲家写成的。武满彻（Takemitsu Tōru）、一柳慧（Ichiyanagi Toshi）和石井真木（Ishii Maki）等人（仅举几例），都曾为日本和西方乐器创作过音乐。他们是证明本地乐器可用于创作无视轻率的“西方”或“日本”分类的音乐的先驱。最近，西村朗（Nishimura Akira）、高桥悠治（Takahashi Yūji）、细川俊夫（Hosokawa Toshio）、佐藤聪明（Satō Sōmei）、新实德英（Niimi Tokuhide）等其他人，无论 他们在广播中发表了什么评论或在文章中进行了什么争论，在他们最好的音乐时刻表明他们不容易被要求他们寻找“民族根源”或创造另一种流行和传统风格的表面“综合”的市场驱动型废话所动摇。当然，这样的作曲家并非不受音乐市场的影响，但他们倾向于在风格和经济上都与市场保持距离（他们通常靠教学或表演谋生）。在对来自亚洲（当然包括日本）、欧洲、非洲和其他地方最具挑战性的音乐风格的影响保持开放的同时，他们揭示了只有通过高度抽象或具有讽刺意味的疏远过程，源于异质传统的材料最终才能变得兼容。令保守的民族认同理论家非常沮丧的是，这种类型的批判性思维和音乐活动相对化了日本在全球音乐背景下的位置。随着“日本与西方”的对立被证明越来越不合时宜，最优秀作品的“日本性”变得几乎无关紧要。这里的“日本音乐”终于获得了生命，因为它取消了自身，在此过程中证明了就像奥特加·伊·加塞特（Ortega y Gasset）所说的“人”一样，它没有本质，只有一段历史。
我要感谢 Thomas Rimer、Hugh de Ferranti 和 Patrick Halliwell 对本文早期草稿提供的有用意见。
1 “Nihon ongaku”（日本音乐）这种表达大概是明治时期对英文术语“Japanese music”的翻译。“hōgaku”（邦乐）这个词的年代稍晚一些，主要被用作与“yōgaku”（洋乐，在日本流行的“西方音乐”风格）相对应的词。正如柘植元一（Tsuge Gen'ichi）所指出的（Tsuge 1994:102-03），在日本之外研究的“日本音乐”通常包括少数民族的音乐、由移民及其后代创造或维持的传统，以及日本国内学者通常避免的许多流行或混合流派。
2 Ackermann（1995）曾指出，一些传统音乐流派的学习过程经常被构想为一条通往觉悟的准佛教的“道”，而不是在西方被认为是“音乐的”技能的获得。尽管这在过去可能部分正确，但音乐活动从未局限于学习，还包括几乎不关心宗教意涵的观众的欣赏。此外，即使在遥远的过去，人们也在追求许多流派而毫不关心高尚的精神价值。
3 欲了解对徂徕和太宰的良好讨论，请参阅 Kikkawa 1988:73-79。 4 关于艺术界中雅（）和俗（zoku）的内涵，请参阅 Nakano 1989。 5 欲了解关于家元（iemoto，“一家之长”）制度及其影响的英语讨论，请参阅 Nishiyama 1997:4-5, 204-10。
6 参见《松平大和守日记》（Matsudaira Yamato no Kami nikki）。 7 吉原也有 25 名活跃的男艺伎。
8 关于宫城（Miyagi），请参阅 Prescott 1997。 9 例如，1992 年的“祭典法”明确将民间表演艺术与促进旅游业联系在一起（见 Thornbury 197:67-74）。 10 我未能找到任何在 1908 年之前出版的书籍在标题中包含“日本音乐”一词。
11 上原当然知道雅乐有其自身高度发达的音阶和调式理论。 12 关于围绕柳田思想的知识和政治氛围，请参阅 Oguma 2002:175202。
13 欲了解对和辻目标及知识环境的良好批判性讨论，请参阅 Oguma 2002:260-84）。很少有人指出和辻理论的基础很大程度上借鉴了弗里德里希·拉采尔（Friedrich Ratzel）及其追随者很大程度上被遗忘的工作。
Ackerman, Peter 1995 "Dürfen wir von 'Japanischer Musik' sprechen?" 在 Klaus Wolfgang Niemöller, Uwe Pätzold, 和 Chang Kyo-chul, 编., Lux Oriente: Begegnungen der Kulturen in der Musikforschung: Festschrift Robert Günther zum 65. Geburtstag im Namen aller Kollegen 中, 87-101. Kassel: G. Bosse. Ama no takumo no ki 1974 Nihon zuihitsu taisei, 系列 2, 第 22 卷:199-264. Tokyo: Yoshikawa Kōbunkan. Baba Ken'ichi. 1998 Chiiki bunka seisaku no shin shiten. Tokyo: Yūzankaku. Bownas, Geoffrey, 译. 1988 Watsuji Tetsurō, Climate and Culture: A Philosophical Study. Tokyo: Yushōdō [1961]. Dan Ikuma 和 Koizumi Fumio 1976 Nihon ongaku no saihakken. Tokyo: Kōdansha. Dokugo 1975 在 Nihon zuihitsu taisei 中, 系列 1, 第 17 卷:259-88. Tokyo: Yoshikawa Kōbunkan. Ehime-ken shi, shiryō-hen, kinsei, ge 1988 Ehime-ken Shi Hensan Finkai, 编., Ehime-ken. Eppstein, Ury 1994 The Beginnings of Western Music in Meiji Era Japan. Lewiston N.Y.: Edwin Mellen Press. Fukui-shi shi, shiryō-hen, 第 6 卷 (kinsei, 第 4 部分, jō, hanpō-shū 1) 1997 Fukui-shi, 编., Fukui-shi. Gifu-ken shi, shiryō-hen, kinsei, 第 2 卷 1966 Gifu-ken, 编., Gifu-ken. Groemer, Gerald 1998 "Nō at the Crossroads: Commoner Performances During the Edo Period." Asian Theatre Journal, 15(1):117-41.
Groemer, Gerald 2001 "The Guild of the Blind in Tokugawa Japan." Monumenta Nipponica, 56(3): 349-380. Hanpō-shū, 第 7 卷 (Kumamoto domain) 1966 Tokyo: Sōbunsha. Hirano Kenji 1988 "Nihon ni oite ongaku to wa nani ka," 在 Iwanami kōza: Nihon no ongaku, Ajia no ongaku, 第 1 卷 (Gainen no keisei) 中, 17-38. Tokyo: Iwanami Shoten. Hiroshima-ken shi, kinsei shiryō-hen, 第 3 卷 1973 Hiroshima-ken, 编. Hiroshima-ken. Howe, Sondra Wieland 1997 Luther Whiting Mason: International Music Educator. Warren, Michigan: Harmonie Park Press.
Ishii Ryōsuke 1995 Nyonin sabetsu to kinsei senmin. Tokyo: Akashi Shoten. Kakyoku-kō 1932 编. Fujita Tokutarō. Tokyo: Ōokayama Shoten. Kasshi yawa, zoku-hen 1979 Nakamura Yukihiko, Nakano Mitsutoshi, 编. Tokyo: Heibonsha (第 2 卷), 1980 Nakamura Yukihiko, Nakano Mitsutoshi, 编. Tokyo: Heibonsha (第 4 卷). Keichō kenbunshū 1969 在 Nihon shomin seikatsu shiryō shūsei 中, 第 8 卷:471-640. Tokyo: San'ichi Shobō. Kenzan hisaku 1928 Nihon keizai taiten, 第 6 卷:237-731. Tokyo: Shishi Shuppansha. Kikkawa Eishi 1988 "Nihon no ongaku shisō: kinsei o chūshin ni," 在 Iwanami kōza: Nihon no ongaku, Ajia no ongaku, 第 1 卷 (Gainen no keisei) 中, 61-83. Tokyo: Iwanami Shoten. Kiyūshōran 1979 Tokyo: Meicho Kankōkai. 2 卷 Koizumi Fumio 1958 Nihon dentō ongaku no kenkyū 1. Tokyo: Ongaku no Tomosha. Kojima Tomiko 1994 Ongaku kara mita Nihonjin, (NHK Ningen Daigaku). Tokyo: NHK. Komiya Toyotaka 1956 Japanese Music and Drama in the Meiji Era. 由 Edward Seidensticker 和 Donald Keene 翻译和改编. Tokyo: Ōbunsha. Konakamura Kiyonori 1928 Kabu ongaku ryakushi. Tokyo: Iwanami Bunko. Malm, William 1976 "The Modern Music of Meiji Japan," 在 Donald Shively, 编., Tradition and Modernization in Japanese Culture, 257-300 中. Princeton: Princeton University Press. Matsudaira Yamato no Kami nikki 1977 在 Nihon shomin bunka shiryō shūsei 中, 第 12 卷 (geinō kiroku 1), 5-625. Tokyo: San'ichi Shobō.
Meiji no engei (第 1 卷) 1980 Engei shiryō sensho, 第 1 卷. Tokyo: Kokuritsu Gekijō Chōsa Yōseibu Geinō Chōsashitsu.
Minka bunryō-ki 1977 在 Tochigi-ken shi, shiryō-hen, kinsei, 第 8 卷:657-91 中. Tochigi-ken. Minka dōmō-kai 1977 在 Tochigi-ken shi, shiryō-hen, kinsei, 第 8 卷:691-757 中. Tochigi-ken. Miyazaki-ken shi, shiryō-hen, kinsei, 第 6 卷 1997 Miyazaki-ken, 编., Miyazaki-ken. Mito kinen 1970 在 Ibaraki-ken shiryō, kinsei seiji-hen, 第 1 卷:432-623 中. Ibaraki-ken. Mizunami-shi shi, shiryō-hen 1972 (Gifu prefecture) Mizunami-shi. Monbushō 1998 Chūgakkō gakushū shidō yōryō: Monbushō kokuji. Tokyo: Gyōsei. Morisada mankō 1992 Asakura Haruhiko, Kashiwakawa Shūichi 编.. Tokyo: Tōkyōdō Shuppan, 5 卷. Nakajima Michio 1999 Urusai Nihon no watashi. Tokyo: Shinchō Bunko. Nakano Mitsutoshi 1989 "The Role of Traditional Aesthetics," 在 C. Andrew Gerstle, 编., Century Japan, 124-31 中. Sidney: Allen & Unwin. Nishiyama Matsunosuke 1997 Edo Culture, 译. Gerald Groemer. Honolulu: University of Hawaii Press. Ogi Shinzō 1979 Tōkei shomin seikatsu-shi kenkyū, Tokyo: Nihon Hōsō Shuppan Kyōkai. Oguma Eiji 2002 A Genealogy of "Japanese" Self-Images, 译. David Askew. Melbourne: Trans Pacific Press.
Okayama-ken shi, 第 26 卷 (Shohan bunsho) 1983 Okayama-ken Shi Hensan Iinkai, 编., Okayama-ken. shi, shiryō-hen, kinsei 1 1978 (Gunma-ken) Ōta-shi, 编., Ōta-shi. Prescott, Anne Elizabeth 1997 "Miyagi Michio, the Father of Modern Koto Music: His Life, Works and Innovations." PhD 学位论文, Kent State University. Sabetsu no shosō 1990 Nihon kindai shisō taikei, 第 22 卷. Hirota Masaki, 编. Tokyo: Iwanami Shoten. Sayama-shi shi 1987 Kinsei shiryō-hen, 第 2 卷. (Saitama-ken) Sayama-shi. Seikyoku ruisan 1941 Fujita Tokutarō, 编. Iwanami Shoten. Seji kenbunroku 1969 在 Nihon shomin seikatsu shiryō shūsei 中, 第 8 卷:641-766. Tokyo: San-ichi Shobō.
Shikidō ōkagami 1980 在 Zoku enseki jisshu 中, 第 3 卷:265-431. Tokyo: Chūō Kōronsha. Shiryō-shū: Meiji shoki hisabetsu buraku 1986 Osaka: Buraku Kaihō Kenkyūjo. Sho-geinin-mei roku 1976 在 Nihon shomin bunka shiryō shūsei 中, 第 8 卷:297-340. Tokyo: San'ichi Shobō. Suifu chiri onko-roku 1968 在 Ibaraki-ken shiryō, kinsei chishi-hen 中. Ibaraki-ken. Suwa ka no ko 1984 在 Fukkoku Suwa shiryō sōsho 中, 第 4 卷:13-50. (Nagano prefecture) Suwa-shi: Suwa-shi Chūō Kikaku.
Takeuchi Michitaka 1996 Nihon ongaku no kiso gainen. Hōsō Daigaku Kyōiku Shinkōkai. Thornbury, Barbara E. 1997 The Folk Performing Arts: Traditional Culture in Contemporary Japan. Albany N.Y.: State University of New York Press. Tokugawa kinrei-kō, zenshū, 第 5 卷. 1959 Ishii Ryōsuke, 编. Tokyo: Sōbunsha. Tōkyō-shi shi kō, shigai-hen 1961-66 Tokyo: Tōkyō-to, (第 51 卷), 1962 (第 52 卷), 1963 (第 53 卷), 1966 (第 58 卷). Tōsei buya zokudan 1979 在 Enseki jisshu 中, 第 4 卷:103-40. Tokyo: Chūō Kōron-sha. Tsuge, Gen'ichi 1994 "Kaigai ni okeru Nihon ongaku kenkyū," Tōyō ongaku kenkyū, 59:102-07. Tsukahara Yasuko 2003 "Kindai ongaku kayō no seiritsu katei ni okeru 'Nihon ongaku,'" 在 Ryū Ringyoku (Liou Lin-Yu), 编., Kindai ongaku kayō no seiritsu katei ni okeru kokuminsei no mondai, (Heisei 13-14 nendo kagaku kenkyūhi hojokin kenkykū seika hōkokusho) 中, n.p., 17-31.
Tsunoda, Tadanobu 1985 The Japanese Brain: Uniqueness and Universality, 译. Yoshinori Oiwa. Tokyo: Taishūkan. (原名, Nihonjin no nō, Taishūkan, 1978). Uehara Rokushirō 1988 "Zokugaku senritsu-kō," 在 Kurata Yoshihiro, 编. Geinō (Nihon kindai shisō taikei, 第 18 卷) 中, 195-232. Tokyo: Iwanami Shoten. Wakan sansai zue (第 4 卷) 1986 Shimada Isao 等. 编. Tokyo: Heibonsha.